¨El Recuento de los daños: Imaginación y violencia en Honduras¨ [Allan Nuñez]

“Hermanos Contra Hermanos” (1932) es la obra fundacional del arte moderno en Honduras, así como uno de sus mitos más perdurables. Su autor, Pablo Zelaya Sierra (1896-1933), nacido en el municipio de Ojojona y aficionado desde la niñez al dibujo y la pintura, había pasado algunos años en Costa Rica y España, país este último donde había podido familiarizarse convenientemente con las distintas vanguardias del momento. En este lienzo Zelaya Sierra refleja emotivamente el acontecimiento que a la sazón se desarrollaba en el país, la guerra civil. No hay que valorar tanto el suceso, sino los símbolos más profundamente arraigados de lo que pudieran llamarse el subconsciente nacional que son utilizados por el pintor para transmitirnos su mensaje: el triunfo de la venganza y la muerte, del machete y el guaro y con ellos el poder que los alienta.

En el periodo que media entre la exhibición de “Hermanos contra Hermanos” hasta la aparición de El Taller de la Merced (1974-1976), la única obra que puede calificarse de violenta, no tanto por sus insinuaciones temáticas sino por sus arrebatos formales y narrativos, es la de Ricardo Aguilar (1915-1951) quien desde temprano se propuso llevar a cabo una profunda renovación del arte hondureño. Sus ensayos de geometrismo, de expresionismo abstracto y su filiación futurista cuando en el país imperaban las tendencias realistas y figurativas, habla muy alto de sus impulsos creadores.

Los artistas que se nuclearon alrededor del convento La Merced resituaron en el contexto hondureño el tema de la violencia. Entre ellos sobresale Virgilio Guardiola (1947), autor de una obra patrimonial de la plástica nacional: “Los Carniceros”, verdadero relato alegórico de un tiempo nublado a través de seres tendidos y descarnados. Aníbal Cruz (1943-1996), cuya densa producción reúne la ruda afirmación existencial por la acción, el oscuro aniquilamiento de la indeterminación y la experimentación anómala de la materia misteriosa e insurgente. Luis H. Padilla (1947), amante del dramatismo cromático y de las formas apretujadas, creador de un tipo de obra cuyo valor estético de la imagen casi siempre prima sobre su contenido cognitivo y normativo. Por último, Felipe Burchard (1946), quien se ha lanzado, por distintos caminos (dibujo, pintura y arte objetual), al asalto y a la burla de los fetiches de una sociedad malsana.

Ezequiel Padilla Ayestas (1945) y Hermes Armijo Maltez (1951), coetáneos de El Taller de La Merced, son piezas claves entre los innovadores e inconformistas de la época. Ayestas es responsable de un tipo de obra consagrada por entero a la materia y a la figuración grosera, mientras que en las pinturas de Maltez puede reconocerse al dibujante incansable y al muralista contenido: su producción se despliega a la manera de un interminable fresco narrativo que muestra alternativamente imágenes que manifiestan una especie de cólera primordial y otras una gracia que corta y que hiere.

La década de los ochenta estuvo marcada por una notable unilateralidad en la concepción del problema de la violencia, manifiesta en el énfasis colocado únicamente en sus crudas dimensiones, con el resultado de que se arribara a conclusiones y formulaciones más bien simplistas y testimoniales. El panfleto será, pues, la tónica general de una década en la que no faltan, sin embargo, felices e inesperadas sorpresas.

Una de ellas es Dagoberto Posadas (1959). Su quehacer artístico fue la apoteosis del compromiso de este autor con su tiempo, con el hombre, con su vida y con la herramienta que la historia le había puesto entre las manos: el dibujo. Acaso más vitales que ideológicas, sus convicciones pasaron hasta el punto de transformar el lenguaje gráfico en el más adelantado y eficiente poema contestatario.

Dos acontecimientos trascendentales enmarcan los años noventa en Honduras. La década comienza con la implantación definitiva del modelo de desarrollo económico neoliberal y se despide dejándonos una nación damnificada, gravemente afectada por el Huracán Mitch.
Observadores atónitos del fracaso de la revolución centroamericana y el desmantelamiento de la Unión Soviética, los artista de los noventa ya no se decantan hacia el compromiso revolucionario, la militancia clandestina o la furia ideológica de antaño, más bien están interesados en establecer una especie de coexistencia pacífica con las instituciones. Ello no quiere decir que el tema de la violencia haya sido descuidado, simplemente adquirió nuevos sentidos.

En 1992 Xenia Mejía (1958) realiza una exposición que la historiografía nacional insiste en olvidar, nos referimos a “Las Carnes” (Galería Portales, Tegucigalpa). En esta ocasión Mejía colgó de las vigas de la galería trozos de carne animal, convirtiendo así en matadero una sala de arte; el conjunto constituye una bella exaltación de la violencia como acto corporal.
Más adelante, Mejía nos regalará una serie de polípticos titulados “Alerta Permanente I y II” (2000), obra que muestra con suma contundencia gráfica su capacidad de retratar de modo agreste el paisaje urbano luego del desastre natural.

La violencia de la naturaleza ya había sido registrada por Gustavo Armijo en “Pasajero de Octubre” (obra ganadora del Primer Premio de la Embajada de España. Antología de las Artes Plásticas de Honduras “Aníbal Cruz”, 1998) y en la instalación “Fin de siglo: Mitch y otras incertidumbres” (1998) de Regina Aguilar.

En Santos Arzú Quioto la violencia es interna y ancestral; preocupado por descifrar el lugar que ocupa el ser humano en el cosmos (“Puntos Cardenales”, Bienal Iberoamericana de Lima, 1997), concluye que la historia del hombre es una larga cadena de caídas y desgarramientos (“Templo en ruinas” de 1995 y “El Crepúsculo de los ídolos” de 1997, entre otros).

 

templo en ruinas

¨Templo en Ruinas¨

– Santos Arzú Quioto

 

La pintura de Bayardo Blandino posee una clave deliberadamente geométrica; en sus lienzos es fácil advertir la unión entre una inteligencia que ama el orden, la medida y la precisión, y una sensibilidad que se complace en el juego rítmico de las líneas y los símbolos, los planos y las transparencias. En “Íconos de Resistencia” (Museo de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana,1997), Blandino instituye una visión muy particular de la violencia: para él la violencia en un juego de resistencias, de ahí que en sus pinturas evoca símbolos de épocas que fueron enterradas vivas por invasiones de todo tipo pero que, no obstante, sobreviven bajo la superficie del presente.

BB

¨Íconos de Resistencia¨

– Bayardo Blandino

 

Las preocupaciones míticas que comprenden una visión apocalíptica del hombre son comunes e integrales para todo un cuerpo de obras surgidas durante la segunda mitad de los noventa, y que en el caso de Arzú encuentra a su exponente más acabado. Esto también es atribuible a la producción de Alex Galo. Su meditación borgeana sobre la caída del hombre en “El Mito del Retorno” (1997) está hecha de reflejos, disyunciones, lagunas y saltos. Formalmente la pieza exhibe en su cima el reflejo de un cuerpo tendido en el suelo. Al igual que Arzú, Galo concibe al hombre como perpetua caída, continuo despeñarse, no obstante, esa caída es metafórica y se resuelve en resurrección. Con “El Mito del Retorno”, Galo propuso un tipo de obra cuyo discurso viene desde el vacío y la transparencia y no tanto de su materialidad, pues no es el cuerpo y su reflejo el centro de interés, sino el movimiento ascensional que aquel describe.

“Mimetismo” (Bienal de Escultura del IHCI, 1997) de César Manzanares es una obra faro del arte contemporáneo en Honduras. Mientras la mayor parte de sus colegas escultores siguen dócilmente los recursos del género, Manzanares subvierte sus reglas y desdobla sus mecanismos internos. Aquí la violencia la encontramos en la innovación estructural. La escultura posterior le debe a Manzanares el decidido planteamiento de acabar con la base o el pedestal. Esto, que hoy es un tópico común, no lo era, ciertamente, en 1997, fecha en que se dispuso integrar el suelo a la obra, aprovechar el espacio y construir con él como si se tratara de un material nuevamente adquirido.

Precoces testigos de los fracasos del capitalismo y de las atrocidades que la invasión militar norteamericana comete en Afganistán e Irak, los artistas hondureños hacen frente a los problemas que la realidad mundial está planteando. En “Afganistánniñosnet.com” , Víctor López denuncia la muerte de niños afganos, pieza que le hizo merecedor del Premio Agencia Española de Cooperación Internacional en la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras “Álvaro Canales” en 2001.

“Fabulaciones Bélicas”, obra del Taller de Artes Visuales El Círculo, es un happening que se desarrolló a inmediaciones de la Embajada norteamericana el 15 de febrero de 2003 en el marco de una jornada global de protesta en condena a la guerra en Irak.

El Círculo, cuyo núcleo fundacional reconoce los nombres de Darwin Andino, Léster Rodríguez, Jairo Bardales, Darvin Rodríguez y Allan Núñez, por su campo mismo de trabajo y por su cercanía con el trotskismo, no pudo desde sus inicios dejar de asumir un compromiso con la sociedad: el de estudiarla para proponerle metas e instrumentos capaces de hacerla mejor y más feliz. Ello le planteó negarse a ser mero agente de los grupos que someten a las mayorías a la explotación y opresión, para asumir decididamente las demandas de las mayorías.

Hacerlo los llevó a crear una de las piezas más polémicas y discutidas del arte contemporáneo hondureño y de la que nadie salió indemne, nos referimos a “15 de Septiembre” (2003), un happening que no esconde su fe marxista ni su batalla frontal contra el capitalismo y el imperialismo.

Aún no habían cerrado las heridas que “15 de Septiembre” provocó en el medio, cuando en noviembre de 2003 se produjo otra sacudida de la mano de una acción pública tan ambiciosa como lograda que es “Nos vale verja”. Aquí hay de todo: instalación, escultura, performance y video. En clave irónica y sarcástica, la obra da cuenta de uno de los acontecimientos más significativos de la lucha de clases en el país: una masiva manifestación popular en repudio a las políticas fondomonetaristas del gobierno desmantela la verja que cerraba el acceso al Congreso Nacional; acontecimiento que -en palabras del peruano José Carlos Mariátegui- habla de una “temperatura política en la que el poder pierde la brújula”. Nos vale verja fue una producción del colectivo Los artistas de la gente que estuvo conformado por Regina Aguilar, Alejandro Durón y Eduardo Barh, entre otros.

Con seguridad “100% Catracho” (2004) puede considerarse hasta ahora la obra cimera de Gabriel Galeano. En ella Galeano empaquetó en pequeñas bolsas plásticas las cenizas de los 107 internos privados de libertad que perdieron la vida en el incendio del centro penal de San Pedro Sula, hecho acaecido el 17 de mayo 2004. Esta obra ironiza con la idea de una marca de país, pues en todas las envolturas puede leerse la leyenda 100% catracho. La recompensa a este esfuerzo fue, primero, el amplio y unánime reconocimiento que la crítica le ha otorgado; después, la indisoluble relación que nuestra memoria se obstina en mantener entre imágenes de un hecho criminal que por reiterativo (además de la tragedia de San Pedro Sula, recuérdese el incendio de la Granja penal de El Porvenir, La Ceiba, en 2003, y el siniestro de Comayagua donde murieron 360 reos) ya parecer común.

Todo cuanto emocionalmente ha significado la violencia en Honduras, y todo cuanto de esto haya recogido el arte contemporáneo como prolongación de tanta vida convulsionada por el desosiego histórico, queda transcrito en la producción de Léster Rodríguez. Conformémonos por ahora con enumerar algunos de sus títulos más emblemáticos: “Lluvia”, obra de profundo peso poético y que le hizo merecedor del Premio de la AECID en la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras de 2002; “Piercing” (2006); “2000 Barquitos de Combate” (2009), pieza con que representó a Honduras en la Bienal de la Habana, y que le abrió las puertas para presentarse en Colombia con el conjunto expositivo Ocupación (Galería nueveochenta, enero de 2011).

2mil barquitos de papel

¨2000 Barquitos de Combate¨

– Lester Rodríguez

 

Cerramos este recuento con César Manzanares y su performance “El Pandillero” (2003) donde se propuso confrontar las sospechas y las animosidades del gobierno de Ricardo Maduro (2002-2006) que, a falta de soluciones estructurales en el tema de la violencia, encontró en la juventud a quien culpar de sus padecimientos y tribulaciones. Ese mismo año Allan Núñez elabora “Soldado” (Mención honorífica de la Antología de las Artes Plástica “Carlos Zúñiga Figueroa” de 2003). Bayron Mejía, quien en 2005 se adscribe al arte objetual con “Toys” y luego al video arte con “Lecciones de juego: arma, juega y aprende” (2006).

En 2006 aparece “Abuso de poder (dispárale al rector)” de Darwin Andino, acción pública en la que el artista dispuso un rifle en la Plaza Neruda de la Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán y que apuntado a la oficina del rector, invitaba a los universitarios a librarse de aquél mediante un disparo. Fiel a su estilo, Adán Vallecillo nos regala sus “Municiones” (2007), un conjunto de cajas de municiones repletas de aplicadores quirúrgicos, afirmando su interés por “la religiosidad de la violencia, su aspecto ritualista vinculado a la idea de una limpieza extrema, ordenada y calculada”. En “Honduras” (2008), quizá el performance más compacto y representativo de la producción de Jorge Oquelí, se esconde la idea de un país desmoronado y en pleno naufragio.

Es así como los artistas hondureños interrogan y evocan la crisis de significado de una sociedad que desde sus inicios no pudo ya articular un sentido más allá de lo que es violento.

 

Honduras

¨Honduras¨

– Jorge Oquelí

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—Allan Nuñez

Crítico

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